À l’occasion de l’exposition The Italian Design : A radical Turbulence,
François Laffanour a été interviewé dans l’émission « Chercheurs d’Art » sur BFM TV.
Living with Charlotte Perriand est un ouvrage de référence dans lequel François Laffanour a souhaité célébrer 40 ans de travail avec les collectionneurs du mobilier de Charlotte Perriand.
En explorant les intérieurs de collectionneurs du monde entier, François Laffanour démontre leur attachement à ces créations intemporelles devenues iconiques.De la table « forme libre » aux bibliothèque « nuage », Charlotte Perriand a su initier le décor contemporain et accompagner les nouveaux usages et pratiques domestiques globales.
Cette fascination de François Laffanour pour le travail de Charlotte Perriand, cette ambition de le partager et de le défendre auprès des plus grands collectionneurs a débuté au Marché aux puces de Saint Ouen en 1979 avant qu’il ouvre la galerie du 18 rue de Seine, en 1982. Il n’est pas étonnant de constater dans cet ouvrage que les collectionneurs d’Art Contemporain sont également les premiers collectionneurs du mobilier de Charlotte Perriand. Ces derniers apprécient les formes minimales, la subtilité et la puissance avec lesquelles Charlotte Perriand a su travailler tout au long de sa vie les différents bois qui se retrouvent transformés en de véritables sculptures, comme ces bureaux ‘en forme’, réalisés en pin au sortir de la guerre.
En s’intéressant dès le début à faire redécouvrir les grands créateurs des années 50, à commencer par Charlotte Perriand et Jean Prouvé, François Laffanour a été porté par une intuition et une conviction : qu’il lui fallait les défendre, les présenter et les mettre en scène magistralement et subtilement dans les foires et salons du monde entier afin de convaincre d’abord les collectionneurs les plus exigeants. Ce livre est la preuve que la première vertu d’un grand marchand est de transmettre et de valoriser le talent des grands créateurs. On ne peut que se féliciter de voir la variété et l’excellence du travail de Charlotte Perriand dans de si beaux environnements.
C’est à travers ce regard sur les différents meubles de Perriand que François Laffanour a su subtilement les présenter, à la galerie pour ses expositions, lors de foires internationales pour des présentations éphémères et qui a été repris par ses collectionneurs tout au long de ces années.
Hall 1 Süd, Messe Basel, Messeplatz
Basel, Switzerland
Stand : G05
11 – 16 juin 2019.
Plus d’informations : http://basel2019.designmiami.com
(1950-2010)
16 mai – 22 juin 2019
Laffanour Galerie Downtown
18 rue de Seine
75006, Paris
Le design italien de la période d’après-guerre est marqué par un changement significatif avec celui de l’entre-deux-guerres. Toute une génération de jeunes créateurs (designers, architectes, graphistes..) apparue dès les années 60, comprend que la transformation du monde ne s’apprend pas dans les universités, les écoles d’art ou d’architectures mais par la formation de groupes de création qui vont changer l’approche des choses.
Le quotidien, l’objet, l’espace sont perçus de manières totalement différentes, souvent ludiques, où il s’agit de réinventer les formes et la fonction et d’expliquer la nouvelle manière de les percevoir.
Les couleurs, les formes, l’aspect premier de l’objet, du meuble, sont redessinés, parfois tournés en dérision par des designers comme Gaetano Pesce, Ettore Sottssas ou des groupes comme Superstudio et Archizoom. Nous sommes dans une approche radicalement différente de ce qui s’est fait par le passé et qui va s’étendre jusque dans les années 80-90.
De ce foyer innovant de jeunes créateurs, il ne faut néanmoins pas oublier de présenter certains acteurs incontournables de cette époque qui ont eu une autre approche du design et ont aussi fait évoluer les choses à leurs manières : Gio Ponti, Carlo Mollino ou encore Joe Colombo et Gino Sarfatti.
Après différentes expositions organisées par la galerie Downtown sur la présentation et la redécouverte du DESIGN : design japonais (‘Made in Japan’), Design brésilien (‘Tropicalism’), la galerie présentera ici une période importante du design italien.
Une sélection de pièces de tous ces designers sera présentée à la galerie lors de cette exposition qui se tiendra à la galerie.
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© Pierre-Yves Queignec
© Pierre-Yves Queignec
© Pierre-Yves Queignec
© Pierre-Yves Queignec
Du 3 au 7 mai 2019
New York
Cliquez ici pour télécharger le communiqué de presse
PAD Paris
Du 3 au 7 Avril 2019.
Les Tuileries, Paris.
Cliquez ici pour télécharger le communiqué de presse (PDF)
Du 16 au 24 Mars 2019.
Maastricht.
5 – 9 décembre 2018
Stand #G10
Meridian Avenue & 19th Street
Miami Beach, États-Unis
Le designer nancéien Jean Prouvé à l’honneur à la FIAC 2018
CHARLOTTE PERRIAND
Vernissage : Jeudi 1 novembre 2018, 18:00 – 20:00 pm
Venus Over Manhattan
980 Madison Avenue
New York, NY 10075
Laffanour / Galerie Downtown, Paris is pleased to present an exhibition dedicated to the life and work of Charlotte Perriand, organized in collaboration with Venus Over Manhattan, New York. The presentation will represent the largest exploration of Perriand’s production to be staged in New York, comprising some fifty works that span the full breadth of Perriand’s nearly eight-decade career. Staged in advance of a number of major institutional exhibitions dedicated to her career, and presented on the heels of the Centre Georges Pompidou’s “L’UAM, Une aventure moderne”, which prominently featured Perriand’s work, the presentation will be on view beginning November 1st.
18 – 21 Octobre 2018
Grand Palais et Hors les murs (Place de la Concorde)
Plus d’infos : http://www.fiac.com
Laffanour Galerie Downtown, Paris
18 rue de Seine, 75006. Paris
–> télécharger le communiqué de presse (FR)
Hall 1 Süd, Messe Basel, Messeplatz
Basel, Switzerland
Stand : G05
Juin 12 – 17 2018.
Plus d’informations : http://basel2018.designmiami.com
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SUR LE STAND G05
CHARLOTTE PERRIAND
KENZO TANGE
ISAMU NOGUCHI
IIZUKA ROKANSAI
À L’OUVERTURE DU SALON
GAETANO PESCE
Charlotte Perriand, Banquette, 1966
Structure à deux pieds en acier poli, assise et dossier en lattes de bois
H. 73 x L. 143 x P. 80 cm
Iizuka Rokansai, Hanakago (vase pour l’ikebana), Ca. 1930
Bambou susudake (bamboo fumé) Tomobako (boîte d’origine signée par l’artiste)
CHARLOTTE PERRIAND – KENZO TANGE – ISAMU NOGUCHI – IIZUKA ROKANSAI
DESIGN MIAMI / BASEL 2018
À l’occasion de DESIGN MIAMI BASEL / 2018 qui rassemble les plus grandes galeries internationales du design à Bâle, François Laffanour présentera au sein d’une architecture éphémère une sélection de mobilier.
Parmis les pièces d’exceptions, seront présentées la banquette de Charlotte Perriand conçue pour la résidence privée de l’ambassadeur du Japon en France (circa 1966), une chaise Kenzo Tange (1957), les suspensions Akari (1960) d’Isamu Noguchi et un Hanakago d’IIzuka Rokansi (1930).
Kenzo Tange, Chaise, 1957
Chaise moulée en hêtre, dos en bandeau, assise tapissée du tissu d’origine en lainage vert/jaune
H.77 xL.52 xP.54cm
Isamu Noguchi, Ensemble de suspensions « Akari », Ca. 1960
Abat-jour circulaire en papier issu de la pate de l’arbre Mino (murier)
Idéogramme rouge Soleil et Lune
Edition Ozeki Company, Gifu, Japon
Charlotte Perriand, Fauteuil en peau, Ca. 1946
Bois exotique
Dimensions : H 81 x L 66 x P 56 cm
LAFFANOUR–GALERIE DOWNTOWN PRÉSENTE ‘DUJARDIN’ PAR GAETANO PESCE
En 1994, le talentueux designer italien Gaetano Pesce est chargé de créer l’architecture et l’intérieur du magasin pour enfants Dujardin sur la côte belge Knokke-Le-Zout. Cette occasion a permis à Pesce d’allier à nouveau l’utilité et la joie, l’art et le design, l’esthétique et la fonctionnalité.
Au cœur de Deauville du Nord, l’architecte nous offre l’essence de sa recherche artistique avec une succession de couleurs, de lignes, de formes et de matériaux parfaitement représentatifs de son travail, son sens de l’humour, son style et ses idées novatrices.
Cette architecture ludique, riche et colorée conserve son utilité, mais elle est armée d’une nouvelle fonction. Il ne s’agit plus seulement de concevoir des formes industrialisées, car le design de Gaetano Pesce devient le véritable support d’un discours artistique, politique ou social.
Toujours soucieux de bousculer les codes et les idées communes, Pesce continue de nous surprendre près de 24 ans après la création du magasin Dujardin.
Galerie Downtown-François Laffanour est ravi de vous faire découvrir pour la première fois son architecture d’intérieur pour Dujardin Store lors de Design/ Miami, Bâle.
Du 4 au 8 mai 2018
New York, USA.
Image credit: Saskia Lawaks.
Du 10 au 18 Mars 2018.
Maastricht.
Forthcoming Exhibition
Freeform
2 February – 29 March 2018
Timothy Taylor is honoured to present Freeform, an exhibition of works by Jean Dubuffet, Simon Hantaï and Charlotte Perriand. Presented is a meeting of art and design through a dialogue of formal structure and organic forms, as defined by three French pioneers working across mediums of painting, sculpture and furniture.
Driven by egalitarian and populist ideals, Charlotte Perriand believed that considered design could have a positive impact on everyday life and, in turn, on society at large. Having rejected the established Beaux-Arts style as a student, Perriand joined Le Corbusier’s studio at the age of 24, which allowed her to pursue an approach to Modernism that brought together both intellectual and material values.
It was following her work with Le Corbusier that Perriand started to develop her ‘Free-Form’ furniture, which harnessed a powerful new approach to design. Taking forms inspired by objects in nature, Perriand generated furniture that was functional, true to raw materials, and responsive to human gestures and interactions. The wooden tables from this period were de ned by organic contours, or geometric shapes softened with rounded corners, which avoided collisions in small spaces. The positioning of the legs closer to the centre also took into consideration the ergonomics of people’s knees when sat at the table.
The first ‘Free-Form’ table emerged in 1954, shaped in response to Perriand’s small Montparnasse studio. As Perriand’s biographer Jacques Barsac explains, “the Free-Forms themselves demonstrated a poetic functionalism on the human scale in which each form was rigorously tailored to its use and its production method, while retaining a freedom of composition.”
Whilst Perriand was compelled by conscious design and an awareness of surroundings, Jean Dubuffet’s output was largely driven by a productive unconscious. Each of the sculptures exhibited is connected to Hourloupe, Dubuffet’s longest cycle, which first appeared in 1962 and continued through to 1974. Initially executed on paper, Dubuffet’s adventures in automatism resulted in drawings and paintings made up of multiple cells, where each space comes to life both as an individual element, and as a component within a larger structure.
As the Hourloupe series progressed, the images became more corporeal and quickly developed into vast polystyrene sculptures, a material which Dubuffet favoured as it allowed “the light to emanate from the strata”. Though denying an apparent thought process in the initial design, Dubuffet explained how he wanted to give “monumental dimensions to these unrestricted graphics, these graphics that escape from the paper’s surface which usually serves as a support”. In this translation of works on paper into three-dimensional space, Dubuffet wanted to activate a cerebral response where the viewer was not only in front of but inside the image; being integrated in, and directly confronted by, the forces of fantasy and reality. The resulting sculptures engage with notions of nature and artifice. The clean colours and linear outlines retain a connection to graphic drawing, whilst the physical presence engages a hybrid aesthetic that sits between landscape and architecture.
A defining characteristic of the Hourloupe cycle was the manifestation of a belief that there is continuity between objects, places and figures, much like Simon Hantaï ’s Meun paintings which were developed through his ‘pliage’ technique and resulted in bold, amorphous, images of chance.
In 1960, Hantaï first developed ‘pliage’, a technique where the canvas is crumpled and folded, then doused in colourful paint. Later, as the canvas is unfolded, the work is revealed for the first time, with areas of positive and negative space having been determined by the element of chance inherent to this technique. Hantaï explained how he tied the canvas “in the four corners, big knots, and in the middle of the crude bag a string which strangles it”. Unlike the initial ‘pliage’ works, there is no centre or axis in the Meuns; the form is liberated and left open to interpretation with the bold resulting images hinting at a figure, whilst also carrying the spontaneity of their conception.
The Meun paintings followed a year long ‘silence’ during which Hantaï retreated from the Parisian art world, and abstained from painting. In 1966, a move to Meun – a small village in the Fontainbleau Forest – broke this hiatus through the regenerative impact of a new environment, an unfamiliar studio and excellent light, allowing for a surge in energy to develop ‘pliage’. As Hantaï explained, “folding came out of nothing. You simply had to put yourself in the place of those who had never seen anything; put yourself in the canvas. You could ll a folded canvas without knowing where the edge was. You have no idea where it will stop.”
Notes to Editors
Charlotte Perriand
Considered one of the most influential figures in design and architecture from the early Modern movement, Charlotte Perriand (1903-1999) was instrumental in introducing the ‘machine age’ aesthetic to interior design through the steel, aluminium and glass furniture she created at Le Corbusier’s studio in the late 1920s and 1930s. Following this, Perriand continued to experiment with different materials; developing functional furniture for the masses which perfectly balanced utility and beauty.
Perriand’s acclaimed designs include the LC2 Grand Comfort chair and the B306 chaise longue. She has been celebrated through retrospectives at the Design Museum, London and Musée des Arts Décoratifs, Paris.
Simon Hantaï
Born in Bia, near Budapest, in 1922, Simon Hantaï emigrated to France in 1948, where he lived and worked until his death in 2008. Hantaï enjoyed great success in France during his lifetime, culminating in his representing France at the Venice Biennale in 1982. In 2013 the Centre Pompidou, Paris, mounted a major retrospective of Hantaï’s career, which brought his significant artistic contribution to a new and responsive audience. In 2014 further retrospectives were staged in Europe – at the Ludwig Museum in Budapest and the Villa Medici in Rome.
Hantaï’s work is held in public and private collections internationally, including the Musée d’art Moderne de la Ville de Paris; Centre Pompidou, Paris; Museum of Modern Art, New York; and the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington.
Jean Dubuffet
Well-known for founding Art Brut – art produced outside of the confines of academic art – Jean Dubuffet (1901-1985) championed the need to continually question the established conditions of art, culture and society. Throughout his life, Dubuffet consistently challenged the canon and convention, and for this reason, his work and ideas remain compelling and relevant.
In his lifetime, Dubuffet was the subject of twelve major museum retrospectives including The Museum of Modern Art (1962); Tate, London (1966); Stedelijk Museum, Amsterdam (1966); and the Solomon R. Guggenheim Museum (1973, 1981). Dubuffet’s work can be found in more than fifty public collections worldwide.
Laffanour Galerie Downtown, Paris, specialise in furniture by European and American pioneers of design from the 20th Century, and have contributed to this exhibition with a selection of original pieces by Charlotte Perriand.
Intérieur de la galerie Steph Simon, ca. 1960
Image credit: Sylvain Deleu. Courtesy Timothy Taylor London/New York.
La galerie Downtown François Laffanour, en collaboration avec Dior Homme et The Webster, a organisé un diner privé pour célébrer le lancement de la collection Black Carpet et Art Basel Miami Beach.
Le diner a eu lieu en présence de Kris Van Assche, Laure Hériard Dubreuil et François Laffanour.
Pour marquer l’évènement, le Webster accueillait une installation des sculptures lumineuses Akari de l’artiste americano-japonais Isamu Noguchi. Appartenant à la galerie Downtown, ces lampes ont été customisées pour l’occasion à partir de photographies de fleurs de Kris Van Assche, appliquées à la façon d’un collage de rue urbain. Ces lampes seront exposées à la boutique Dior Homme du Design District de Miami, pendant la durée de Art Basel Miami Beach.
Parmi les invités, Asap Rocky, Woodkid, Ricky Martin, Jwan Yosef, Cordell Broadus, Mia Moretti, Olivier Dwek, Hubert Bonnet, Rodman Primack, Adam Lindemann, Alexandra Roos, Stefano Tonchi et Amy Astley.
Crédit photo : Saskia Lawaks et Emilio Collavino
Dec 6 – 10 2017
Booth #G13
Meridian Avenue & 19th Street
Adjacent to the Miami Beach Convention Center
Miami Beach, USA
François Laffanour sur TV5Monde dans l’émission « Chercheurs d’art »
Laffanour Galerie Downtown, Paris
18 rue de Seine, 75006. Paris
19 – 22 Octobre 2017
Grand Palais – Stand 0.D46
–> Communiqué de presse (PDF – français)
Plus d’infos : http://www.fiac.com
Grand Palais
Avenue Winston Churchill
Paris, France
11 – 17 septembre 2017.
Site officiel : http://www.biennale-paris.com
Au cours de l’année 2016, l’oeuvre architecturale de Le Corbusier a été reconnue Patrimoine mondiale de l’UNESCO. Pour cet évènement, François Laffanour, lui rendra hommage lors de la Biennale des Antiquaires 2017 au Grand Palais, à travers une scénographie spécifique. Celle-ci mettra en avant une sculpture exceptionnelle de Le Corbusier entourée de pièces importantes d’acteurs majeurs des années 50, proches de Le Corbusier : Charlotte Perriand, Jean Prouvé et Pierre Jeanneret.
En parallèle de l’architecture, Charles-Edouard Jeanneret dit Le Corbusier (1887-1965) fut aussi un grand peintre qui fut chef de le du mouvement puriste. Pour ce qui est du mobilier qu’il a créé, il existe très peu de choses. Beaucoup correspondent en grandes partie aux éditions faites des années 20 aux années 50 auxquels s’ajoutent certains meubles réalisés pour des commandes spéciales, souvent en série. Après avoir présenté deux rares tapisseries conçues autour de 1950, la galerie exposera la sculpture ‘Ozon Opus I’, réalisée en 1947 et conservée dans la famille de son ébéniste et ami : Joseph Savina. En bois polychrome, monogrammé et daté, cette oeuvre majeure porte le nom du village pyrénéen : Ozon, où Le Corbusier s’était replié en 1940.
Pour ce qui est de Jean Prouvé (1901-1984), esprit multiple, à la fois ingénieur et constructeur, il sera présentée une exceptionnelle étagère à crémaillères formant bureau qui fut réalisée en 1951, pour la Villa Dollander, à Saint-Clair. Jean Prouvé s’est avant tout attelé à l’industrialisation d’éléments de construction préfabriqués. Néanmoins il s’est aussi beaucoup intéressé à la réalisation d’un mobilier fonctionnel et accessible à tous, créant des meubles standards tout comme des commandes spéciales.
De Charlotte Perriand (1903-1999), créatrice emblématique des années 50, femme libre et engagée, elle a toujours réfléchi à la conception d’un mobilier aux lignes modernes tout en respectant les techniques et les matériaux traditionnels. Une des ses réalisations phares : la table de « Forme libre » sera exposée. Elle a appartenu à un grand architecte de la Reconstruction qui l’acquit en 1960 auprès de la galerie Steph Simon.
Plusieurs pièces iconiques de Pierre Jeanneret (1896-1967), bras droit de Le Corbusier mais aussi son cousin, accompagneront également des pièces importantes, comme une très belle suspension de Serge Mouille (1922-1988) qui fut une commande spéciale.
L’ensemble sera présenté dans une mise en scène inscrite dans la tradition architecturale qui fait la renommée des présentations de la galerie Downtown.
–> Communiqué de presse (français)
–> Press Kit (english)
Nous sommes heureux de vous annoncer notre collaboration avec la galerie Nicholas Hall, spécialisée dans les Tableaux de Maîtres Anciens à New York. Bien que l’association de mobilier du XXème siècle et de peinture contemporaine soit populaire depuis de longues années, pour la première fois un marchand d’art mélange maîtres européens de la peinture et de la sculpture avec du mobilier des années cinquante. L’association de ces deux formes d’art démontre que les tableaux anciens sont intemporels dans un décor moderne et, inversement le mobilier s’inscrit dans la grande histoire de l’art via le dialogue avec les tableaux et les sculptures de maîtres anciens.
NICHOLAS HALL
17 East 76th Street
New York, New York 10021
+1 212 772 9100
info@nicholashjhall.com
Website: http://www.nicholashjhall.com
Hall 1 Süd, Messe Basel, Messeplatz
Basel, Switzerland
Booth: G05
From June 13th to June 18th 2017.
More info: http://basel2017.designmiami.com
–> Communiqué de presse (français)
–> Press Kit (english)
Par Françoise Guichon
Robert Wilson passionné par le verre…, désireux de s’y essayer… C’est ce que m’apprenait en 1994 un message de Paula Cooper, contactée pour un autre projet.
Robert Wilson occupe une toute première place au panthéon des artistes qui, au début des années 70 ont, en France, changé le regard d’une génération, et cela bien au delà du théâtre. Il fut, avec Trisha Brown, l’un des premiers contacts marquants que nous ayons eu avec l’avant garde américaine.
Invité par Jack Lang en 1971 il crée à Nancy « Le Regard du Sourd », spectacle de sept heures présenté quelques mois plus tard à Paris. Pour ma part, c’est à Annemasse que je le découvrais en 1974 avec « Lettre à la Reine Victoria ». C’était deux ans après la « Documenta de 72 ». Les chocs intellectuels et émotionnels ressentis à Kassel trouvaient dans la dimension onirique du temps et espace propre à son univers comme une mystérieuse et fascinante résonnance intérieure. En 1976 ce fut, à Avignon, l’éblouissement de « Einstein on the Beach » et, depuis, et jusqu’à ce jour, tant de créations inoubliables qui ne cessent de surprendre là où, comme c’est le cas pour un vieil ami, nous pensions déjà tout connaître. Car si Bob Wilson est le maître des structures les plus simples, il est aussi celui des variations, des nuances infinies que l’on peux y apporter, de la subtile alliance des contraires et des renversements, ce que nous verrons dans son travail avec le verre.
Lorsque j’appris que Bob Wilson était intéressé par le verre au point de souhaiter s’y confronter ma surprise fût grande et je m’empressais de lui dire que, quoi qu’il désire faire, et même s’il n‘en avait aucune idée, le CIRVA serait heureux de se mettre sans réserve à sa disposition. Pendant plus de dix ans, de 1994 à 2005, il fréquenta avec assiduité l’atelier, autant que ses déplacements incessants aux quatre coins du monde le lui permettaient, quelques jours, un week end, parfois presqu’une semaine et cela une ou deux fois par an. L’ensemble des pièces furent réalisées en sa présence et si elles sortaient du four après son départ, sans qu’il ait pu les voir, il les découvrait à son retour, en dirigeait la finition jusqu’au dernier détail, la coupe, le polissage, le traitement de surface. Enfin, lorsqu’elles purent être toutes rassemblées, il les examina très longuement avant de prendre la décision de les garder ou non.
Avant sa venue à Marseille, il avait eu l’occasion de voir travailler Lino Tagliapietra, le plus célèbre de part le monde des maîtres verriers originaires de Murano. Il en admirait l’extraordinaire virtuosité, appréciait la légèreté et la tension des formes qu’il avait crées et qui, aujourd’hui, sont copiées sans réserve comme si elles faisaient partie du patrimoine de Murano depuis toujours. La précision des gestes et des déplacements de Lino, alliée à une concentration extrême, avait tellement impressionné Bob Wilson que parfois il se plaisait à l’imiter faisant ainsi entendre en un éclair à son interlocuteur là où se situait sa connivence avec le maestro.
Lino Tagliapietra venait alors régulièrement travailler au CIRVA. Sa collaboration était pour notre petite équipe comme pour les artistes invités une immense joie et un appui infiniment précieux.
Les premières séances de travail de Bob Wilson virent donc la rencontre, pleine de respect réciproque, de deux « monstres sacrés » venus de domaines apparemment bien éloignés l’un de l’autre. Face aux fours, royaume de Lino, Bob avait planté son sketch board. Armé de pastels gras de couleur il dessinait des vases ou plus exactement des tourbillons de lignes qui, autour d’un axe invisible concentraient l’énergie de spirales qui finissaient par faire corps.
Pour Bob Wilson la danse est au cœur du vivant comme de son œuvre. Observant les déplacements de Lino et de ses assistants, leurs va et vient incessants du four au banc qui dessinaient au sol comme une arabesque invisible, les mouvements de la canne balancée dans l’espace, dressée, puis abaissée avant d’être remise entre les mains du maestro assis à son banc de soufflage pour pouvoir tourner horizontalement la paraison de verre, les gestes, incompréhensibles pour un profane, de sa main calfeutrée de papier mouillé ou prolongée d’outils de bois ou de métal, les moments d’attente et d’immobilité qui soudain viennent rompre l’extrême vivacité du tempo, la répétition des mêmes gestes, enfin tout dans ce ballet, portait Bob Wilson a s’approprier cette matière inconnue, par le biais du geste et du mouvement.
Avec ses premiers dessins, tourbillon de lignes générant une forme comme sui generis, sans doute pensait-il pouvoir transcrire directement dans la matière, l’énergie émanant de cette grande mécanique. Il ne mesurait pas que chacun de ces gestes précis, s’inscrivaient avec la même précision dans la matière sans qu’aucune place ne soit laissée à la spontanéité. Il ignorait alors qu’introduire de la liberté dans ce processus parfaitement réglé est la chose la plus invraisemblable que l’on puisse envisager de réaliser et de réussir. La part de liberté autorisée par le verre soufflé se cantonne à des interventions de détail ou de décor. Introduire de la dissymétrie, là où règne la symétrie, déstabiliser l’intégrité d’une forme que tout tend à porter à sa perfection demande des trésors de ruse et d’invention.
Bob Wilson fut déçu par les résultats obtenus. Les enroulements de verre avaient perdus toute spontanéité, leur mouvement s’était crispé, était devenu maladroit et, de l’accumulation des lignes, naissait l’idée d’une confusion et non l’élan d’énergie attendu.
Il abandonna sa première approche réalisant que les règles imposées par la matière et par le métier devaient être prises pour ce qu’elles sont. Pour arriver à ses fins il fallait les apprivoiser ou les contourner. C’est ce que fit lorsque, plus tard, il trouva, avec le « concept n° 7 », une solution toute wilsonienne à son projet initial.
Il demanda au souffleur d’enrouler un large ruban, et non plus un mince fil de verre, autour d’un cylindre creux puis de l’écraser, en le faisant rouler sur une plaque de métal, pour faire entrer cet enroulement sauvage dans l’épure parfaite d’un plus grand cylindre. La tension entre liberté du geste et stricte géométrie était là, rendue à son maximum.
Entre temps, grâce à cette première tentative infructueuse, Bob Wilson avait compris ce qu’est l’essence du travail du verre : la mise en forme d’une matière en fusion tirée d’un creuset au bout d’une canne, incandescente, mouvante et instable et qui, en quelques secondes, se fige en une forme immobile, définitive. Ainsi initié il était libre d’explorer, avec ce nouveau media, et donc sous de nouvelles formes, les invariants de son travail : tension fondatrice entre mouvement et immobilité, entre ce qui se transforme et ce qui demeure, entre ombre et lumière. Il avait trouvé avec le verre, une matière sœur.
Il ne fit plus de grands dessins et les pastels de couleur furent rangés. De petits croquis indiquaient au souffleur la forme souhaitée, un trait de crayon noir estompé au doigt avec la plus grande attention précisait son volume, la nature de sa surface, mais surtout l’esprit vers lequel il devait tendre.
Voilà ce que Bob Wilson écrivait il y a un an alors que je l’interrogeais, bien tard, sur son attachement à la céramique et au verre :
“I like ceramics because I think it must be beautiful to work with clay and earth in one’s hands, but I much prefer glass. The heaviness and the lightness can be extreme. I like the strictness of the curved line as it is seen in geometry.
There are only 2 lines: curved and straight. That is a part of classical construction: buildings/trees, protagonist/antagonist. Time for me is a line that goes from the center of the earth to the heavens. Space is a horizontal line. This cross is the basic architecture of everything. It is the stripe of Barnett Newman, a piano key being played, the drip of milk in a Vermeer painting, or Jesus Christ on a cross. Robert Mapplethorpe’s photographs are based on the vertical and the horizontal, or a triangle that can be drawn from the top center to the edges of the bottom.“
Les soixante dix sept vases soufflées au CIRVA, comme les pièces coulées, destinées au sol, sont chacun et chacune l’expression de ce propos qui donne à entendre ce qui attache si fort Bob Wilson à ce matériau.
Il explore pièce après pièce, les variations des principes énoncés dans ces quelques mots et les organise, à postériori, par famille, en « concepts » qu’il numérote sans observer la chronologie de leur ordre d’apparition. C’est en effet une œuvre conceptuelle et sensible, qui participe entièrement de son univers, qu’il a produit avec le verre pendant les dix années où il est venu travailler au CIRVA.
Courbe et ligne droite sont là, dans tous les vases en verre soufflé et dans toutes les pièces au sol faites de verre coulé et plein. La courbe se développe dans la verticalité et se transforme en ligne droite horizontalement, en leur sommet pour les premiers et, inversement, à leur base pour les seconds. Le passage entre horizontale et verticale se joue différemment selon les concepts. La courbe du concept n°6, mis au point avec un verre très fin par Lino Tagliapietra, se transforme en ligne droite dans l’axe vertical avant de se retourner à angle droit autour d’une ouverture minimum, prouesse de savoir faire bien que rien n’y paraisse. Ailleurs, la savante simplicité de la courbe, plus ou moins ronde ou ovalisée, se renverse avec douceur lorsque retournée à la main ou, s’interrompt brutalement lorsque le haut du vase est coupé à la scie et révèle sur sa tranche l’importance de son épaisseur.
Le verre peut, indifféremment, être fin ou épais rappelle Bob Wilson. Chacune de ses pièces explore cette bivalence qui pourrait sembler être une donnée presque anodine si tant d’autres propriétés n’en dépendaient pas.
C’est le cas pour l’une d’entre elles dont Bob Wilson ne parle pas. Peut être lui est-elle tellement familière et façonne t-elle si profondément sa conception de l’espace qu’il oublie d’en faire état ? Cette propriété du verre, qui le rend si proche de son univers est la capacité qu’il a de transmettre et de refléter simultanément la lumière, d’être transparent ou opaque, Il ne fait pas état non plus non d’une autre capacité liée à la précédente, celle de diffuser la couleur tout en la retenant pour partie et de créer ainsi des effets dont seule l’union du ciel et de l’eau peut donner dans la nature une équivalence passagère.
Chaque vase est l’expression d’un moment particulier de lumière. Les premiers fins et de grandes dimensions, sont sans couleur ajoutée, leur surface a été légèrement satinée à la main comme d’une caresse de légère buée. Ailleurs l’on pourra voir les reflets de l’aube sur un étang, un léger brouillard, le halo opale de la lune, tous les états de lumière offerts par le ciel et l’eau, à l’infini. La matière pleine des pièces au sol coulées encore empreintes du sable de leurs moules parfois chargés d’oxydes évoqueront les reflets et les éclats de corps métalliques ou célestes. Comment ne pas penser aussi à la lumière contenue dans l’eau des pierres et des perles mais aussi à celles des spectacles de Bob Wilson telles qu’elles sont entrées dans notre imaginaire, les lumières dorées de El Galigo, celles bleutées de Black Rider, grises de Dream Play, légèrement mauve de Lulu. L’importance que Bob Wilson accorde à l’éclairage de ses mises en scène et qui l’a conduit à des innovations sublimes, largement enviées, pauvrement copiées, mais qui sont reconnaissables entre toutes, se retrouve ici au cœur de ses pièces.
Au premier regard les pièces réalisées au CIRVA par Bob Wilson peuvent sembler banales. Elles peuvent, pour certaines, rappeler les subtilités savantes des couleurs de Laura de Santillana dont il possède quelques pièces dans sa collection, pour d’autres, évoquer la finesse et la tension des lignes de Lino Tagliapetra dont il a également plusieurs pièces, d’autres encore semblent être un hommage à František Wizner auquel Bob avait souhaité rendre visite dans son repère loin, au cœur de la Slovaquie. La lumière immatérielle irradiant des pièces de ce mystique du verre ne pouvait que le toucher profondément.
Il faut dire ici l’importance que représente pour Bob Wilson le fait de collectionner, d’acquérir et de s’entourer d’objets très précisément désirés par lui. Ces objets d’art, ces objets de la vie quotidienne, ces images, sont pour lui une nourriture essentielle, vitale, une ressource émotionnelle et personnelle et une source de réflexion pour son travail. Il s’en empare avec respect et avidité pour identifier, sous d’autres formes, sa conception de l’espace, pour l’enrichir aussi. Retrouver la présence explicite ou la trace plus souterraine de ces objets dans son œuvre est une chose naturelle et nous sommes bien loin d’un simple « magasin d’accessoires ». Lorsque Bob Wilson choisit un objet, le fait apparaître sur la scène au moment des répétitions, s’inspire de sa géométrie, de son schéma de construction, de l’un des aspects de son apparence c’est pour lui une façon de le reconnaître et de le célébrer. L’usage qu’il en fait établit une connivence profonde, par delà le temps, l’espace, la diversité des cultures, entre lui et les artisans et artistes qui les ont crée.
Les objets en verre de Robert Wilson entretiennent certes un dialogue discret avec ses prédécesseurs et avec des savoirs faire ancestraux mais c’est avant tout avec lui même qu’il établit à travers eux un dialogue, avec sa sensibilité et avec sa conception de l’espace de représentation. Ils sont comme une confidence murmurée sur l’essence de sa quête.
A la suite de Lino Tagliapietra, de 1994 à 2005 se sont succédés au CIRVA pour réaliser les pièces de Bob Wilson, les souffleurs : Naomi et Fumiaki Uzawa, Jeff Zimmerman, Pavel Cajthamel, Matteo Gonet, assistés par l’ensemble des techniciens du CIRVA.
Durant cette période, Hanneke Fokkelman jusqu’en 2001 puis, Pierre Hessman, ont suivis l’ensemble des travaux.
• Communiqué de presse (français)
• Press kit (english)
Du 10 au 19 Mars 2017.
Maastricht.
• Communiqué de presse (français)
• Press kit (english)
8-12 Feb. 2017
CENTRO BANAMEX. SALA D.
AV. CONSCRIPTO #311 COL. LOMAS DE SOTELO, MÉXICO D.F.
Booth: #ZMD227
-> Press Kit (English)
-> Communiqué de presse (Français)
-> Comunicado de Prensa (español)
30 Nov – 4 Dec 2016
Booth G09
Meridian Avenue & 19th Street
Adjacent to the Miami Beach Convention Center
Miami Beach, USA
Communiqué de presse (Français)
Press Kit (english)
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« Robert Wilson passionné par le verre…, désireux de s’y essayer… ». C’est ce que m’apprenait en 1994 un message de Paula Cooper, contactée pour un autre projet.
Robert Wilson occupe une toute première place au panthéon des artistes qui, au début des années 70 ont, en France, changé le regard d’une génération, et cela bien au delà du théâtre. Il fut, avec Trisha Brown, l’un des premiers contacts marquants que nous ayons eu avec l’avant garde américaine.
Invité par Jack Lang en 1971 il crée à Nancy « Le Regard du Sourd », spectacle de sept heures présenté quelques mois plus tard à Paris. Pour ma part, c’est à Annemasse que je le découvrais en 1974 avec « Lettre à la Reine Victoria ». C’était deux ans après la « Documenta de 72 ». Les chocs intellectuels et émotionnels ressentis à Kassel trouvaient dans la dimension onirique du temps et espace propre à son univers comme une mystérieuse et fascinante résonnance intérieure. En 1976 ce fut, à Avignon, l’éblouissement de « Einstein on the Beach » et, depuis, et jusqu’à ce jour, tant de créations inoubliables qui ne cessent de surprendre là où, comme c’est le cas pour un vieil ami, nous pensions déjà tout connaître. Car si Bob Wilson est le maître des structures les plus simples, il est aussi celui des variations, des nuances infinies que l’on peux y apporter, de la subtile alliance des contraires et des renversements, ce que nous verrons dans son travail avec le verre.
Lorsque j’appris que Bob Wilson était intéressé par le verre au point de souhaiter s’y confronter ma surprise fût grande et je m’empressais de lui dire que, quoiqu’il désire faire, et même s’il n‘en avait aucune idée, le CIRVA serait heureux de se mettre sans réserve à sa disposition. Pendant plus de dix ans, de 1994 à 2005, il fréquenta avec assiduité l’atelier, autant que ses déplacements incessants aux quatre coins du monde le lui permettaient, quelques jours, un week end, parfois presqu’une semaine et cela une ou deux fois par an. L’ensemble des pièces furent réalisées en sa présence et si elles sortaient du four après son départ, sans qu’il ait pu les voir, il les découvrait à son retour, en dirigeait la finition jusqu’au dernier détail, la coupe, le polissage, le traitement de surface. Enfin, lorsqu’elles purent être toutes rassemblées, il les examina très longuement avant de prendre la décision de les garder ou non.
Avant sa venue à Marseille, il avait eu l’occasion de voir travailler Lino Tagliapietra, le plus célèbre de part le monde des maîtres verriers originaires de Murano. Il en admirait l’extraordinaire virtuosité, appréciait la légèreté et la tension des formes qu’il avait crées et qui, aujourd’hui, sont copiées sans réserve comme si elles faisaient partie du patrimoine de Murano depuis toujours. La précision des gestes et des déplacements de Lino, alliée à une concentration extrême, avait tellement impressionné Bob Wilson que parfois il se plaisait à l’imiter faisant ainsi entendre en un éclair à son interlocuteur là où se situait sa connivence avec le maestro.
Lino Tagliapietra venait alors régulièrement travailler au CIRVA. Sa collaboration était pour notre petite équipe comme pour les artistes invités une immense joie et un appui infiniment précieux.
Les premières séances de travail de Bob Wilson virent donc la rencontre, pleine de respect réciproque, de deux « monstres sacrés » venus de domaines apparemment bien éloignés l’un de l’autre. Face aux fours, royaume de Lino, Bob avait planté son sketch board. Armé de pastels gras de couleur il dessinait des vases ou plus exactement des tourbillons de lignes qui, autour d’un axe invisible concentraient l’énergie de spirales qui finissaient par faire corps.
Pour Bob Wilson la danse est au cœur du vivant comme de son œuvre. Observant les déplacements de Lino et de ses assistants, leurs va et vient incessants du four au banc qui dessinaient au sol comme une arabesque invisible, les mouvements de la canne balancée dans l’espace, dressée, puis abaissée avant d’être remise entre les mains du maestro assis à son banc de soufflage pour pouvoir tourner horizontalement la paraison de verre, les gestes, incompréhensibles pour un profane, de sa main calfeutrée de papier mouillé ou prolongée d’outils de bois ou de métal, les moments d’attente et d’immobilité qui soudain viennent rompre l’extrême vivacité du tempo, la répétition des mêmes gestes, enfin tout dans ce ballet, portait Bob Wilson a s’approprier cette matière inconnue, par le biais du geste et du mouvement.
Avec ses premiers dessins, tourbillon de lignes générant une forme comme sui generis, sans doute pensait-il pouvoir transcrire directement dans la matière, l’énergie émanant de cette grande mécanique. Il ne mesurait pas que chacun de ces gestes précis, s’inscrivaient avec la même précision dans la matière sans qu’aucune place ne soit laissée à la spontanéité. Il ignorait alors qu’introduire de la liberté dans ce processus parfaitement réglé est la chose la plus invraisemblable que l’on puisse envisager de réaliser et de réussir. La part de liberté autorisée par le verre soufflé se cantonne à des interventions de détail ou de décor. Introduire de la dissymétrie, là où règne la symétrie, déstabiliser l’intégrité d’une forme que tout tend à porter à sa perfection demande des trésors de ruse et d’invention.
Bob Wilson fut déçu par les résultats obtenus. Les enroulements de verre avaient perdus toute spontanéité, leur mouvement s’était crispé, était devenu maladroit et, de l’accumulation des lignes, naissait l’idée d’une confusion et non l’élan d’énergie attendu.
Il abandonna sa première approche réalisant que les règles imposées par la matière et par le métier devaient être prises pour ce qu’elles sont. Pour arriver à ses fins il fallait les apprivoiser ou les contourner. C’est ce que fit lorsque, plus tard, il trouva, avec le « concept n° 7 », une solution toute wilsonienne à son projet initial.
Il demanda au souffleur d’enrouler un large ruban, et non plus un mince fil de verre, autour d’un cylindre creux puis de l’écraser, en le faisant rouler sur une plaque de métal, pour faire entrer cet enroulement sauvage dans l’épure parfaite d’un plus grand cylindre. La tension entre liberté du geste et stricte géométrie était là, rendue à son maximum.
Entre temps, grâce à cette première tentative infructueuse, Bob Wilson avait compris ce qu’est l’essence du travail du verre : la mise en forme d’une matière en fusion tirée d’un creuset au bout d’une canne, incandescente, mouvante et instable et qui, en quelques secondes, se fige en une forme immobile, définitive. Ainsi initié il était libre d’explorer, avec ce nouveau media, et donc sous de nouvelles formes, les invariants de son travail : tension fondatrice entre mouvement et immobilité, entre ce qui se transforme et ce qui demeure, entre ombre et lumière. Il avait trouvé avec le verre, une matière sœur.
Il ne fit plus de grands dessins et les pastels de couleur furent rangés. De petits croquis indiquaient au souffleur la forme souhaitée, un trait de crayon noir estompé au doigt avec la plus grande attention précisait son volume, la nature de sa surface, mais surtout l’esprit vers lequel il devait tendre.
Voilà ce que Bob Wilson écrivait il y a un an alors que je l’interrogeais, bien tard, sur son attachement à la céramique et au verre:
« I like ceramics because I think it must be beautiful to work with clay and earth in one’s hands, but I much prefer glass. The heaviness and the lightness can be extreme. I like the strictness of the curved line as it is seen in geometry.
There are only 2 lines: curved and straight. That is a part of classical construction: buildings/trees, protagonist/antagonist. Time for me is a line that goes from the center of the earth to the heavens. Space is a horizontal line. This cross is the basic architecture of everything. It is the stripe of Barnett Newman, a piano key being played, the drip of milk in a Vermeer painting, or Jesus Christ on a cross. Robert Mapplethorpe’s photographs are based on the vertical and the horizontal, or a triangle that can be drawn from the top center to the edges of the bottom.
Les soixante dix sept vases soufflées au CIRVA, comme les pièces coulées, destinées au sol, sont chacun et chacune l’expression de ce propos qui donne à entendre ce qui attache si fort Bob Wilson à ce matériau.
Il explore pièce après pièce, les variations des principes énoncés dans ces quelques mots et les organise, à postériori, par famille, en « concepts » qu’il numérote sans observer la chronologie de leur ordre d’apparition. C’est en effet une œuvre conceptuelle et sensible, qui participe entièrement de son univers, qu’il a produit avec le verre pendant les dix années où il est venu travailler au CIRVA.
Courbe et ligne droite sont là, dans tous les vases en verre soufflé et dans toutes les pièces au sol faites de verre coulé et plein. La courbe se développe dans la verticalité et se transforme en ligne droite horizontalement, en leur sommet pour les premiers et, inversement, à leur base pour les seconds. Le passage entre horizontale et verticale se joue différemment selon les concepts. La courbe du concept n°6, mis au point avec un verre très fin par Lino Tagliapietra, se transforme en ligne droite dans l’axe vertical avant de se retourner à angle droit autour d’une ouverture minimum, prouesse de savoir faire bien que rien n’y paraisse. Ailleurs, la savante simplicité de la courbe, plus ou moins ronde ou ovalisée, se renverse avec douceur lorsque retournée à la main ou, s’interrompt brutalement lorsque le haut du vase est coupé à la scie et révèle sur sa tranche l’importance de son épaisseur.
Le verre peut, indifféremment, être fin ou épais rappelle Bob Wilson. Chacune de ses pièces explore cette bivalence qui pourrait sembler être une donnée presque anodine si tant d’autres propriétés n’en dépendaient pas.
C’est le cas pour l’une d’entre elles dont Bob Wilson ne parle pas. Peut être lui est-elle tellement familière et façonne t-elle si profondément sa conception de l’espace qu’il oublie d’en faire état ? Cette propriété du verre, qui le rend si proche de son univers est la capacité qu’il a de transmettre et de refléter simultanément la lumière, d’être transparent ou opaque, Il ne fait pas état non plus non d’une autre capacité liée à la précédente, celle de diffuser la couleur tout en la retenant pour partie et de créer ainsi des effets dont seule l’union du ciel et de l’eau peut donner dans la nature une équivalence passagère.
Chaque vase est l’expression d’un moment particulier de lumière. Les premiers fins et de grandes dimensions, sont sans couleur ajoutée, leur surface a été légèrement satinée à la main comme d’une caresse de légère buée. Ailleurs l’on pourra voir les reflets de l’aube sur un étang, un léger brouillard, le halo opale de la lune, tous les états de lumière offerts par le ciel et l’eau, à l’infini. La matière pleine des pièces au sol coulées encore empreintes du sable de leurs moules parfois chargés d’oxydes évoqueront les reflets et les éclats de corps métalliques ou célestes. Comment ne pas penser aussi à la lumière contenue dans l’eau des pierres et des perles mais aussi à celles des spectacles de Bob Wilson telles qu’elles sont entrées dans notre imaginaire, les lumières dorées de El Galigo, celles bleutées de Black Rider, grises de Dream Play, légèrement mauve de Lulu. L’importance que Bob Wilson accorde à l’éclairage de ses mises en scène et qui l’a conduit à des innovations sublimes, largement enviées, pauvrement copiées, mais qui sont reconnaissables entre toutes, se retrouve ici au cœur de ses pièces.
Au premier regard les pièces réalisées au CIRVA par Bob Wilson peuvent sembler banales. Elles peuvent, pour certaines, rappeler les subtilités savantes des couleurs de Laura de Santillana dont il possède quelques pièces dans sa collection, pour d’autres, évoquer la finesse et la tension des lignes de Lino Tagliapetra dont il a également plusieurs pièces, d’autres encore semblent être un hommage à František Wizner auquel Bob avait souhaité rendre visite dans son repère loin, au cœur de la Slovaquie. La lumière immatérielle irradiant des pièces de ce mystique du verre ne pouvait que le toucher profondément.
Il faut dire ici l’importance que représente pour Bob Wilson le fait de collectionner, d’acquérir et de s’entourer d’objets très précisément désirés par lui. Ces objets d’art, ces objets de la vie quotidienne, ces images, sont pour lui une nourriture essentielle, vitale, une ressource émotionnelle et personnelle et une source de réflexion pour son travail. Il s’en empare avec respect et avidité pour identifier, sous d’autres formes, sa conception de l’espace, pour l’enrichir aussi. Retrouver la présence explicite ou la trace plus souterraine de ces objets dans son œuvre est une chose naturelle et nous sommes bien loin d’un simple « magasin d’accessoires ». Lorsque Bob Wilson choisit un objet, le fait apparaître sur la scène au moment des répétitions, s’inspire de sa géométrie, de son schéma de construction, de l’un des aspects de son apparence c’est pour lui une façon de le reconnaître et de le célébrer. L’usage qu’il en fait établit une connivence profonde, par delà le temps, l’espace, la diversité des cultures, entre lui et les artisans et artistes qui les ont crée.
Les objets en verre de Robert Wilson entretiennent certes un dialogue discret avec ses prédécesseurs et avec des savoirs faire ancestraux mais c’est avant tout avec lui même qu’il établit à travers eux un dialogue, avec sa sensibilité et avec sa conception de l’espace de représentation. Ils sont comme une confidence murmurée sur l’essence de sa quête.
A la suite de Lino Tagliapietra, de 1994 à 2005 se sont succédés au CIRVA pour réaliser les pièces de Bob Wilson les souffleurs : Naomi et Fumiaki Uzawa, Jeff Zimmerman, Pavel Cajthamel, Matteo Gonet, assistés par l’ensemble des techniciens du CIRVA.
Durant cette période, Hanneke Fokkelman jusqu’en 2001 puis, Pierre Hessman, ont suivis l’ensemble des travaux.
Françoise Guichon, septembre 2016
Maîtres de la Modernité , par Anne Bony
Malgré la volonté de l’exposition de 1925 à Paris, de défendre les arts décoratifs et industriels modernes, la Société des artistes décorateurs s’enlise dans la tradition, la Compagnie des Arts Français s’entiche du style Louis Philippe, Jacques Emile Ruhlmann réhabilite l’idée du luxe, il crée pour l’élite. L’opulence et la polychromie sont à l’ordre du jour. La société du Salon d’Automne, invite les membres du Werkbund allemand en 1910. La modernité gronde depuis l’établissement de cette association en 1907 « pour anoblir le travail industriel dans la coopération de l’art, de l’industrie et de l’artisanat » prolongé par la création de l’école du Bauhaus en 1919. Le Corbusier et Ozenfant théorisent la question de la vie moderne en France en 1920, lorsqu’ils publient la revue l’Esprit Nouveau, revue rationaliste française de l’Art Constructif International.
Au salon d’automne de 1927, à la fois contemporaine et moderne, Charlotte Perriand présente « Le bar sous le toit », un ensemble influencé par les temps modernes, en acier chromé et aluminium anodisé. La même année, intégrée dans l’agence de Le Corbusier, elle reprend le programme théorique « des casiers, des chaises des tables, l’équipement de l’habitation » et expose en 1929 du mobilier édité par Thonet, chaque pièce porte le sigle Thonet-Le Corbusier-Pierre Jeanneret-Charlotte Perriand. « Établir des standards, consiste à s’occuper exclusivement de perfection. » lui explique Le Corbusier. Elle apprécie Pierre Jeanneret, architecte et cousin de Le Corbusier qui l’assiste depuis 1922.
Lors du Salon des Artistes décorateurs de 1928, Charlotte Perriand, René Herbst et Djo-Bourgeois se regroupent pour faire bloc contre la production des « décorateurs ». C’est en 1929, que se produit la rupture. Jeunes et fougueux, ils prônent l’emploi du métal et d’autres matières modernes et créent l’Union des artistes Modernes (UAM), union catalysant leurs idées révolutionnaires. La première exposition du groupe, se tient autour du thème « l’Art moderne, cadre de la vie contemporaine ». Ils se posent en faveur de l’art moderne qui est, pensent-ils « un art véritablement social… un art pur, accessible à tous, et non une imitation faite pour la vanité de quelques-uns. » Le premier manifeste est publié tardivement en 1934, la rédaction en est confiée à Louis Chéronnet, rédacteur en chef de la revue Art et décoration, l’art moderne est une réponse « à leur volonté de doter l’homme du XXème siècle d’un cadre raisonnable, c’est-à-dire capable de donner satisfaction à toutes les exigences matérielles et intellectuelles imposées par la conjoncture. » C’est dans les rangs de l’UAM que s’épanouit le talent militant de Charlotte Perriand, de Jean Prouvé et de Pierre Jeanneret qui y adhère en 1930.
La liberté, l’audace, l’indépendance et la solidarité caractérisent le trio. Charlotte Perriand quitte l’atelier de Le Corbusier en 1937 et met au point avant de partir en mission de conseil en art industriel au Japon en 1940, un programme de mobilier avec Jean Prouvé et Pierre Jeanneret et le BCC (Bureau central de construction) créé en 1939 par Georges Blanchon. A son retour elle est chargée de l’équipement des premiers hôtels de Meribel-les-Alues, 1946-1949. En osmose avec l’esprit de la vallée, elle utilise des madriers de sapin pour le mobilier et l’aménagement intérieur. Après la guerre, elle réalise l’équipement de la cellule-type de l’Unité d’habitation de Le Corbusier à Marseille, présentée au salon des arts ménagers, 1950. Son expérience et son goût pour la montagne se manifeste de façon exemplaire dans l’opération des Arcs démarrée en 1967, elle y consacre 20 ans de sa vie en prônant « Les loisirs pour tous ».
Véritable entrepreneur Jean Prouvé déploie son art avec volontarisme, homme d’action plus que de discours, il affirme « être de son temps, sans compromis. » Il expose ses premiers meubles en 1930. Sa rencontre avec les architectes Baudoin et Lods en 1933, l’incite à penser une nouvelle façon de faire de l’architecture avec une mise en œuvre structurelle innovante. En 1939, il dépose un brevet pour une construction à ossature démontable, pour les unités de combat, sa première construction à portique.
Une réflexion sur les équipements de loisirs, lie pour la première fois, Pierre Jeanneret et Jean Prouvé en 1938. Une collaboration durable s’instaure entre ces deux esprits pragmatiques, grâce à la commande de constructions démontables, préfabriquées et équipées pour la construction en zone libre de l’usine de la Société Centrale des Alliages Légers (SCAL) à Issoire (1939-41). Pierre Jeanneret quitte la France en 1951 pour Chandigarh (Inde), afin de suivre le chantier de la ville administrative et d’en dessiner le mobilier. En 1953, Jean Prouvé complète la réalisation de tables en forme libre, avec Charlotte Perriand, ainsi que des séries de bibliothèques, dont le modèle « Tunisie ». En 1962, Charlotte Perriand part au Brésil où elle compose avec des bois indigènes. De rares commandes spéciales jalonnent son parcours, en 1966 elle équipe la résidence de l’ambassadeur du Japon à Paris.
Un sillon exemplaire signé Perriand, Prouvé et Jeanneret, une lecture moderne, abstraite et créative à la fois.
Masters of Modernity by Anne Bony
Despite the determined wish of the 1925 Paris Art Deco Exhibition to champion modern decorative and industrial arts, the Society of Decorative Artists became bogged down in tradition, the Company of French Arts became infatuated with the Louis Philippe style, and Jacques Emile Ruhlmann re-invented the idea of luxury, and created things for the élite. Opulence and polychromy were the order of the day. The Society of the Salon d’Automne invited members of the German Werkbund in 1910. Modernity had been making noises since the establishment of that association in 1907 “to ennoble industrial work in cooperation with art, industry and craftsmanship”, extended by the creation of the Bauhaus school in 1919. Le Corbusier and Ozenfant theorized about the issues of modern life in France in 1920, when they published the magazine L’Esprit Nouveau, a rationalist French review of International Constructive Art.
At the 1927 autumn salon, which was at once contemporary and modern, Charlotte Perriand presented “Le bar sous le toit”, an ensemble influenced by modern times, made of chrome-plated steel and anodized aluminium. That same year, having joined the Le Corbusier agency, she took up the theoretical programme of “cabinets with pigeonholes, chairs, tables and household equipment” and, in 1929, she exhibited furniture produced by Thonet, with each piece bearing the Thonet-Le Corbusier-Pierre-Jeanneret-Charlotte Perriand acronym. “Setting up standards consists in being involved exclusively with perfection”, Le Corbusier explained to her. She much appreciated the architect Pierre Jeanneret, Le Corbusier’s cousin, who had been assisting her since 1922.
At the Salon of Decorative Artists in 1928, Charlotte Perriand, René Herbst and Djo-Bourgeois got together to oppose the production of the “decorators”. It was in 1929 that the break happened. Young and spirited, they advocated the use of metal and other modern materials, and created the Union of Modern Artists (UAM), a union which catalyzed their revolutionary ideas. The group’s first exhibition was organized around the theme: “Modern art, the frame of contemporary life”. They were in favour of modern art which, they thought, was a “truly social art… a pure art, accessible to all, and not an imitation made for the vanity of a few.” The first manifesto was published at a late date, in 1934, its preparation and writing entrusted to Louis Chéronnet, chief editor of the magazine Art et decoration. Modern art was a response “to their desire to endow 20th century man with a sensible setting, meaning one capable of satisfying all the material and intellectual demands imposed by the state of things”. It was within the UAM’s ranks that the militant talent of Charlotte Perriand, Jean Prouvé and Pierre Jeanneret, who joined the Union in 1930, flourished.
Freedom, daring, independence and solidarity hallmarked this threesome. Charlotte Perriand left the Le Corbusier workshop in 1937 and, before setting off for Japan as an industrial art consultant in 1940, she developed a furniture programme with Jean Prouvé and Pierre Jeanneret, and with the BCC (Central Construction Bureau), created in 1939 by Georges Blanchon. On her return she was given the task of furbishing the first hotels at Meribel-les-Alues, between 1946 and 1949. In osmosis with the valley spirit, she used the timber of fir trees for the furniture and interior fittings. After the war she produced the cell-type furnishings of Le Corbusier’s Unité d’Habitation in Marseille, presented at the 1950 Salon des Arts Ménagers/Ideal Home Exhibition. Her experience of and liking for mountains came across in an exemplary way in the Les Arcs operation which got under way in 1967, where she devoted 20 years of her life advocating “Leisure for everyone”.
Jean Prouvé was nothing less than an entrepreneur who developed his art with a proactive approach. He was a man of action rather than words, who declared that he was “uncompromisingly of his time”. He exhibited his first pieces of furniture in 1930. His meeting with the architects Baudoin and Lods in 1933 prompted him to devise a new way of producing architecture, with innovative structural applications. In 1939 he registered a patent for a construction with a frame that could be easily dismounted, for combat units—his first portico construction.
A similar way of thinking about leisure amenities linked Pierre Jeanneret and Jean Prouvé together for the first time in 1938. A long-lasting collaborative relationship was struck up between these two pragmatic minds, thanks to the commission for dismountable, prefabricated constructions, equipped for the construction in the zone unoccupied by the Germans of the factory of the Société Centrale des Alliages Légers (SCAL), in Issoire (1939-1941). Pierre Jeanneret left France in 1951 for Chandigarh (India), in order to supervise the project for the administrative city and design its furniture. In 1953, Jean Prouvé completed the production of free-form tables, with Charlotte Perriand, as well as various series of bookshelves, including the “Tunisie” model. In 1962, Charlotte Perriand left for Brazil where she worked with varieties of native timber. Special commissions, few and far between, staked out her career, and in 1966 she furnished the residence of the Japanese ambassador to Paris.
An exemplary trail was blazed by Perriand, Prouvé, and Jeanneret, offering a reading that is at once modern, abstract and creative.
Grand Palais – 3, avenue du Général Eisenhower – 75008 Paris
Du samedi 10 au dimanche 18 septembre de 11h00 à 20h00, nocturne le jeudi 15 septembre jusqu’à 23h00
Grand Palais – 3, avenue du Général Eisenhower – 75008 Paris
From Saturday 10th to Sunday 18th september 11am-8pm – Thursday 15th september until 11pm
Pour la Biennale des Antiquaires 2016 au Grand Palais, François Laffanour, présente une sélection de mobilier de Charlotte Perriand, Jean Prouvé et Pierre Jeanneret. Cet ensemble de pièces exceptionnelles constitue une ré exion autour de la modernité et des innovations apportées par ces créateurs.
Charlotte Perriand (1903-1999), gure de proue du mobilier des années 50, femme libre et engagée, s’est e orcée de créer un mobilier aux lignes modernes tout en respectant les techniques et les matériaux traditionnels. Parmi les objets d’exception, sera présentée une rare banquette, à structure en acier, créée en 1966 pour la résidence privée de l’ambassadeur du Japon en France. Jean Prouvé (1901-1984), esprit multiple à la fois ingénieur, architecte et constructeur s’est attelé à l’industrialisation du processus de fabrication créant machines et ateliers a n de proposer un mobilier fonctionnel et accessible à tous. Une rare table Granito, une bibliothèque des années 30, un bureau Présidence, ainsi que des éléments d’architectures. Quand à lui Pierre Jeanneret (1896-1967) est toujours resté en retrait auprès de son illustre cousin Le Corbusier. Méconnu du grand public ce créateur, l’un des tout premier à avoir dessiné des modèles pour Knoll International, illustre le caractère familial de cette avant-garde du design, prenant part aux projets des plus grands de ses collaborateurs et amis. L’unique table à cinq pans qu’il conçut pour la salle à manger de la famille Prouvé en 1943, dans une France occupée sera exposée La Galerie présentera également une unique table à jeux, commande spéciale de 1948 ainsi que quelques très rares pièces provenant de la ville de Chandigarh en Inde.
For the Biennale des Antiquaires 2016 at the Grand Palais, François Laffanour, internationally recognized as a post-war architect furniture specialist, presents a selection of pieces by Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand and Jean Prouvé. This exceptional set of furniture represents a re exion on the idea of modernity and on the innovations brought by these designers.
Charlotte Perriand (1903-1999), one of the main gures of 1950s design, a free and committed woman, devoted to creating furniture combining modern lines with traditional materials and techniques. Among the exceptional masterpieces will be presented a rare bench with a steel structure, designed in 1966 for the private residence of the ambassador of Japan in France. Jean Prouvé (1901-1984), for his part, worked on industrializing the process of furniture making by creating machines and workshops to produce fair, functional and a ordable furniture. By this multidisciplinary spirit, at once engineer, architect and constructor, we present a remarkable shelving system from the 1930s, a rare “Granito” table, a “Présidence” desk and several architectural elements. Throughout his life, Pierre Jeanneret (1896-1967) remained in the shadow of his prominent cousin Le Corbusier. Not very familiar to the general public, he was one of the rst to design furniture for Knoll International. Having taken part in the projects of his most important collaborators and friends, Jeanneret characterizes the familial relationships in this avant-garde of design. In this respect, we are presenting the unique ve sides table that he designed for the dining room of the Prouvé family in 1943, in France at war. We will also show a unique gaming table, special commission from 1948 and some rare pieces from the city of Chandigarh in India.
Communiqué de presse (Français)
Press kit (English)
Si le golf de Saint-Nom La Bretèche est chaque année le théâtre du grand Trophée du Cœur organisé par Mécénat Chirugie Cardiaque, le site accueille également d’autres initiatives solidaires à l’instar de la compétition organisée par François Laffanour.
Le 21 juin 2016, une soixantaine de golfeurs étaient réunis au prestigieux Golf de Saint-Nom la Bretèche à l’occasion d’un trophée organisé par François Laffanour, galeriste et marchand d’art parisien. Sensible à la cause de Mécénat Chirurgie Cardiaque, il a invité chaque participant à faire un don pour l’Association. Plus de 5 600 € ont ainsi été récoltés sur la journée grâce à l’opération, en présence du Professeur Francine Leca, co-fondatrice de MCC. Une boutique solidaire était également animée par les bénévoles de l’Association à l’entrée du Golf. Merci à eux pour leur soutien
Plus d’infos : http://www.mecenat-cardiaque.org/blog/des-dons-recoltes-sur-un-trophee-de-golf-saint-nom-la-breteche
Vidéo du montage de l’exposition « Prouvé-Takis » à la Patinoire Royale, Bruxelles.
Du 21 Avril au 23 Juillet 2016.
© Laffanour Galerie Downtown & ID8B
When François Laffanour opened Galerie Downtown in Paris in 1982, he quickly realized the importance of the work of Le Corbusier, Prouvé, Perriand and Jeanneret. These figures were mainly rediscovered thanks to the patient work of Laffanour, whose reputation has been associated with architects’ furniture. In 2002 he acquired the archives of Galerie Steph Simon, which commercialized the work of Prouvé, Perriand, Mouille and Jouve between 1956 and 1974.
Through his sensibility François Laffanour mixes postwar design with contemporary furniture by artists such as Ron Arad who has been represented by the gallery since 2004.
Plus d’infos/More infos: Laffanour Galerie Downtown on basel2016.designmiami.com
Design Miami/ Basel Day 1 (PDF)
Design Miami/ Basel Highlights PDF)
Leading Figures From The Design World
Hall 1 Süd, Messe Basel, Messeplatz
Basel, Switzerland
Booth G05
From June 14th to June 19th 2016.
More info: http://basel2016.designmiami.com
Design Miami/ Basel Day 1 (PDF)
Design Miami/ Basel Highlights PDF)
Leading Figures From The Design World (PDF)
La galerie Downtown participe à la Tefaf 2016.
Depuis son ouverture au début des années 80, la galerie Downtown, créée par François Laffanour, a exploré, montré au fil de ses expositions, et réhabilité un domaine laissé en friche, celui du mobilier d’architectes du XXe siècle.
Collections François Laffanour et Stavros Mihalarias
Patinoire Royale de Bruxelles
Du 20 Avril au 23 Juillet 2016
Exposition en partie conservée jusqu’au 22 octobre 2016
La Patinoire Royale
Rue Veydt 15, 1060 Brussels
—> Cliquez ici pour accéder à la visite virtuelle de l’exposition.
—> Please follow this link to open the virtual visit of the exhibition.
Cliquez ici pour télécharger le communiqué de presse/Click here to download the press kit
http://www.lapatinoireroyale.com
PAD Paris
Du 31 Mars au 3 Avril 2016.
Aux Tuileries, Paris.
More info: Galerie Downtown at Paris PAD fair
François Laffanour invité dans l’émission « Chercheurs d’Art » sur BFM Business, le 4 Mars 2016
Du 11 au 20 Mars 2016.
Maastricht.
Laffanour Galerie Downtown – TEFAF 2016 – Communiqué de Presse
3-7 Feb. 2016
CENTRO BANAMEX. SALA D.
AV. CONSCRIPTO #311 COL. LOMAS DE SOTELO, MÉXICO D.F.
Booth #ZMD227
Official website
Coréanismes, par Olivier Gabet
Dorénavant la Corée compte, il n’est plus possible de l’éluder, d’ignorer sa contribution magistrale à l’histoire d’une modernité qui s’écrit aujourd’hui à l’échelle du monde, une histoire qui aime à jouer de –ismes capitaux : orientalisme, japonisme, africanisme, primitivisme, pour dire la curiosité permanente du regard et le goût de l’ailleurs. Il faudra accorder maintenant une place de choix à la Corée, aux artistes et créateurs coréens : Coréanisme, comme un nouveau mouvement à étudier, un autre phénomène à définir.
Depuis près de quarante ans, le travail de Choi Byung Hoon témoigne de cette vitalité, de cette inventivité, avec ce qu’elle s’affranchit aussi de traditions nationales ou ancestrales pour aspirer à une dimension universelle qu’elle mérite pleinement. Jeux d’équilibre et association inédite de matières, autant d’objets et de formes que de sculptures possibles, défiant l’apesanteur, où la pierre et le bois se libèrent des lois de la gravité pour ne s’adonner qu’à celles, plus libres et plus singulières, de la grâce. On pourra citer quelques noms d’artistes auxquels les comparer, mais rendre justice à un créateur c’est aussi quelquefois le prendre pour ce qu’il est, lui et lui seul, l’aimer pour ses œuvres, sans retranscrire des filiations et des généalogies. Et ne s’en tenir qu’à l’évidence de l’œuvre, son essence qui tisse le lien exact à notre histoire universelle de la modernité, celle qui fait se rejoindre les temps et les géographies les plus éloignés : et l’Asie si vaste y offre une clé libératrice dès le milieu du XIXème siècle, celle d’une pratique artistique sans hiérarchie, où la peinture – l’art noble en Occident – n’est pas plus essentielle que la céramique, les laques, la nacre, le travail sur le papier, la calligraphie ou le mobilier. Quand on évoque chez Choi Byung Hoon cette œuvre si vaste entre art et design, c’est bien dans ce terreau esthétique et philosophique qu’elle prend sens, sans hiérarchie, sans marginalité, mais dans la pleine page d’une création sans frontière, sans parti pris ni préséances. Et c’est pour cela aussi qu’il nous apparaît aujourd’hui, avec nos yeux contemporains, si immédiat, si naturellement évident. Parce que des siècles, voire des millénaires, nous ont devancé sur cette voie et qu’ils nous disent et redisent cette évidence-là.
Au fil des décennies, l’œuvre de Choi Byung Hoon dévoile un répertoire formel d’une rare poésie, où le Spirituel dans l’art enchante une véritable et sincère reverdie, de celles que les plus grands créateurs lui souhaitent depuis Kandinsky. En un art qui laisse méditer sur l’enlacement des formes, l’alliance de matières contraires ou complémentaires, où la pierre devient une ponctuation aérienne, le métal une virgule d’une souplesse graphique inattendue, et le bois ou l’ébène une architecture organique. Regarder ces œuvres de près et de loin, dans l’espace clos d’une maison ou posé dans les aléas d’un paysage, c’est accepter de se laisser émerveiller, position humble et raffinée, par ces équilibres jamais précaires, de longtemps pensés et imaginés, où rien ne serait laissé au hasard, ni le choix des effets zébrés ou lisses d’un marbre, ni la surface du granit, qu’il soit velouté ou âpre au toucher, ni la rondeur sensuelle de l’ébène. Chaque œuvre a une force originelle, quelque chose de sacré et de tellurique. Vents au début du monde, pour reprendre le titre d’une série de meubles sculptures qui ont, depuis leur première présentation, séduit le monde des amateurs d’art. Une force visuelle qui les imprègne dans l’esprit de ceux qui les ont vus, images persistantes.
Dès les premiers travaux préparatoires de l’exposition récente Korea now ! au musée des Arts décoratifs, il nous a semblé essentiel de donner une place d’honneur au travail de Choi Byung Hoon, et deux de ses œuvres accueillaient le visiteur à son entrée dans la nef du musée. Une table et une assise de 2008, de la série Afterimage. Dès les premiers jours de l’exposition, Choi Byung Hoon et François Laffanour m’ont fait part de leur désir d’offrir une de ses pièces au musée, elle rejoindra les collections dans quelques semaines. L’entrée d’une nouvelle œuvre dans les collections d’un musée – surtout quand il a été fondé il y a plus de 150 ans pour servir la création et nourrir l’imagination des artistes – est toujours en soi une aventure, un moment privilégié, car elle témoigne d’une époque, d’un mouvement artistique, de la singularité d’un parcours créatif, car elle peut donner à voir, elle peut enseigner et éclairer, elle peut aussi faire réfléchir et enthousiasmer une vocation. Avec Choi Byung Hoon, elle retrouve aussi sa vocation ancienne et vitale, devenir la matière de nos rêves.
Olivier Gabet
Directeur des musées des Arts décoratifs, Paris.
Koreanisms by Olivier Gabet
These days, Korea matters. We can no longer sidestep this fact, we can no longer ignore this country’s masterful contribution to the history of a modernity which is being written today on a world scale, a history which likes juggling with vital -isms– Orientalism, Japonism, Africanism, primitivism, and the like– to express the permanent curiosity of the way people look at things in other places, and their likes and dislikes. It is now important to offer a place of choice to Korea, and to Korean artists and creators: Koreanism, like a new movement up for examination, another phenomenon to be defined.
For almost 40 years, Choi Byung Hoon’s work has been illustrating this vitality and this inventiveness, together with the fact that it has also freed itself from national and ancestral traditions and aspired to a fully deserved universal dimension. Interplays of balance and novel associations of forms of matter, involving objects and forms as much as possible sculptures, defying weightlessness, where wood and stone are emancipated from the laws of gravity in order to focus solely on the laws of grace, freer and more specific. We might quote a few artist’s names with which to compare them, but doing justice to a creative artist also means sometimes taking him or her for what he or she is, the artist and the artist alone, and appreciating such artists for their works, without transcribing connections and genealogies. And only clinging to the obviousness of the work, its essence which weaves the precise bond to our universal history of modernity, the history which creates a linkage between the most removed of times and geographies: and here Asia, which is so vast, has been offering a liberating key since the mid-19th century, the key to a hierarchy-less art praxis in which painting—the noble art in the West—is no more essential than ceramics, lacqueur, mother-of-pearl, work on paper, calligraphy, and furniture. When, in Choi Byung Hoon’s case, we refer to that extremely vast oeuvre somewhere between art and design, it is indeed in this aesthetic and philosophical loam that its assumes its sense, with neither hierarchy nor marginality, but in the full page of a boundary-free creation, with neither sides taken nor priorities. And this, too, is why it seems to us to be so naturally obvious today, with our contemporary eyes. Because centuries, not to say millennia, have gone before upon this path, and they are telling us and re-telling us this particular obviousness.
Over the decades, Choi Byung Hoon’s oeuvre has been revealing a formal repertory of a rare poetry, where the Spiritual in Art enchants a real and sincere rejuvenation, such as the greatest artists have been wishing for ever since Kandinsky. In an art which lets us meditate upon the intertwining of forms, the alliance of opposed and complementary forms of matter, where stone becomes an aerial punctuation, metal a comma with an unexpected graphic flexibility, and wood and ebony an organic architecture. Looking at these works, from afar and close up, in the enclosed space of a house or set in the ups and downs of a landscape, is to accept to let oneself be amazed, a lowly and refined position, by these never precarious balances, long thought about and imagined, where nothing is left to chance, neither the choice of the striped or smooth effects of a piece of marble, nor the surface of granite, be it velveteen or harsh to the touch, nor the sensual roundness of ebony. Each work has an original strength, something sacred and earthly. Vents au début du monde/Winds at the Beginning of the World, to borrow the title of a series of furniture sculptures which, since their first presentation, seduced the world of art lovers. A visual strength which imbues them in the minds of those who have seen them, persistent images.
Since the initial preparatory tasks for the recent exhibition Korea Now! at the Museum of Decorative Arts, it seemed to us crucial to give pride of place to the work of Choi Byung Hoon, and two of his works welcomed visitors when they entered the museum’s nave. A table and a chair, made in 2008, in the series Afterimage. During the very first days of the show, Choi Byung Hoon and François Laffanour told me about their desire to offer one of his pieces to the museum, and it will join the collections within a few weeks. The admission of a new work in the collections of a museum—especially when the museum was founded more than 150 years ago to encourage creation and nurture artists’ imaginations—is always an adventure per se, a special moment, because it attests to a day and age, an art movement, and the specific nature of a creative career; and because it can display, teach and enlighten; it can also create reflection and enthusiasm about a vocation. With Choi Byung Hoon, it also rediscovers its ancient and vital brief—becoming the stuff of our dreams.
Olivier Gabet
Director of the Museums of Decorative Arts, Paris.
Dorénavant la Corée compte, il n’est plus possible de l’éluder, d’ignorer sa contribution magistrale à l’histoire d’une modernité qui s’écrit aujourd’hui à l’échelle du monde, une histoire qui aime à jouer de –ismes capitaux : orientalisme, japonisme, africanisme, primitivisme, pour dire la curiosité permanente du regard et le goût de l’ailleurs. Il faudra accorder maintenant une place de choix à la Corée, aux artistes et créateurs coréens : Coréanisme, comme un nouveau mouvement à étudier, un autre phénomène à définir.
Depuis près de quarante ans, le travail de Choi Byung Hoon témoigne de cette vitalité, de cette inventivité, avec ce qu’elle s’affranchit aussi de traditions nationales ou ancestrales pour aspirer à une dimension universelle qu’elle mérite pleinement. Jeux d’équilibre et association inédite de matières, autant d’objets et de formes que de sculptures possibles, défiant l’apesanteur, où la pierre et le bois se libèrent des lois de la gravité pour ne s’adonner qu’à celles, plus libres et plus singulières, de la grâce. On pourra citer quelques noms d’artistes auxquels les comparer, mais rendre justice à un créateur c’est aussi quelquefois le prendre pour ce qu’il est, lui et lui seul, l’aimer pour ses œuvres, sans retranscrire des filiations et des généalogies. Et ne s’en tenir qu’à l’évidence de l’œuvre, son essence qui tisse le lien exact à notre histoire universelle de la modernité, celle qui fait se rejoindre les temps et les géographies les plus éloignés : et l’Asie si vaste y offre une clé libératrice dès le milieu du XIXème siècle, celle d’une pratique artistique sans hiérarchie, où la peinture – l’art noble en Occident – n’est pas plus essentielle que la céramique, les laques, la nacre, le travail sur le papier, la calligraphie ou le mobilier. Quand on évoque chez Choi Byung Hoon cette œuvre si vaste entre art et design, c’est bien dans ce terreau esthétique et philosophique qu’elle prend sens, sans hiérarchie, sans marginalité, mais dans la pleine page d’une création sans frontière, sans parti pris ni préséances. Et c’est pour cela aussi qu’il nous apparaît aujourd’hui, avec nos yeux contemporains, si immédiat, si naturellement évident. Parce que des siècles, voire des millénaires, nous ont devancé sur cette voie et qu’ils nous disent et redisent cette évidence-là.
Au fil des décennies, l’œuvre de Choi Byung Hoon dévoile un répertoire formel d’une rare poésie, où le Spirituel dans l’art enchante une véritable et sincère reverdie, de celles que les plus grands créateurs lui souhaitent depuis Kandinsky. En un art qui laisse méditer sur l’enlacement des formes, l’alliance de matières contraires ou complémentaires, où la pierre devient une ponctuation aérienne, le métal une virgule d’une souplesse graphique inattendue, et le bois ou l’ébène une architecture organique. Regarder ces œuvres de près et de loin, dans l’espace clos d’une maison ou posé dans les aléas d’un paysage, c’est accepter de se laisser émerveiller, position humble et raffinée, par ces équilibres jamais précaires, de longtemps pensés et imaginés, où rien ne serait laissé au hasard, ni le choix des effets zébrés ou lisses d’un marbre, ni la surface du granit, qu’il soit velouté ou âpre au toucher, ni la rondeur sensuelle de l’ébène. Chaque œuvre a une force originelle, quelque chose de sacré et de tellurique. Vents au début du monde, pour reprendre le titre d’une série de meubles sculptures qui ont, depuis leur première présentation, séduit le monde des amateurs d’art. Une force visuelle qui les imprègne dans l’esprit de ceux qui les ont vus, images persistantes.
Dès les premiers travaux préparatoires de l’exposition récente Korea now ! au musée des Arts décoratifs, il nous a semblé essentiel de donner une place d’honneur au travail de Choi Byung Hoon, et deux de ses œuvres accueillaient le visiteur à son entrée dans la nef du musée. Une table et une assise de 2008, de la série Afterimage. Dès les premiers jours de l’exposition, Choi Byung Hoon et François Laffanour m’ont fait part de leur désir d’offrir une de ses pièces au musée, elle rejoindra les collections dans quelques semaines. L’entrée d’une nouvelle œuvre dans les collections d’un musée – surtout quand il a été fondé il y a plus de 150 ans pour servir la création et nourrir l’imagination des artistes – est toujours en soi une aventure, un moment privilégié, car elle témoigne d’une époque, d’un mouvement artistique, de la singularité d’un parcours créatif, car elle peut donner à voir, elle peut enseigner et éclairer, elle peut aussi faire réfléchir et enthousiasmer une vocation. Avec Choi Byung Hoon, elle retrouve aussi sa vocation ancienne et vitale, devenir la matière de nos rêves.
Olivier Gabet
Directeur des musées des Arts décoratifs, Paris
